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La nueva Lima está llena de contradicciones, dice. Es “vasta, infinita y desbordante”. Una “ciudad moldeada a lo que Matos Mar llamó ‘desborde popular’: un proceso que reconfiguró Lima desde abajo, sin que el Estado ni las estructuras formales lograran integrarlo”. Sobre eso y más trata ‘Urbe Infinita’, exposición de la artista visual y diseñadora gráfica Rafaella Castagnola.
¿Qué temas atraviesan su trabajo y cómo los aborda?
El tema que atraviesa todos mis proyectos es una fascinación por la ciudad en transformación. Para mí, la ciudad es un contenedor de historias. Me interesa su desorden y aparente caos, las historias de vida que oculta. En mi trabajo desarrollo investigaciones visuales que combinan foto, video, archivo y texto. La fotografía es el elemento central de estos proyectos, pero no la uso como un fin en sí mismo, sino como una herramienta para explorar los temas que me interesan.
Cuénteme de su trayectoria, ¿cómo empezó en el arte?
Siempre me gustó dibujar y pintar, aunque la verdad es que no era especialmente buena. Cuando salí del colegio intenté estudiar Administración, pero fui infeliz y rápidamente me di cuenta de que no era lo mío. Entré a Corriente Alterna y después me mudé a Nueva York para estudiar. Ahí llegué al diseño gráfico, que en su definición más básica es la habilidad de combinar texto e imagen. En eso sí me fue bien y encontré mi profesión. Trabajo con empresas creando marcas y estrategias, pero también uso esas herramientas en mis proyectos artísticos. De ahí viene mi necesidad de combinar imagen y palabra, de explorar cómo se modifican y expanden mutuamente para contar una historia.
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¿Qué proyectos ha desarrollado antes?
Cuando vivía en Nueva York desarrollé un proyecto que marcó esta línea investigativa. Empezó, como muchos de mis trabajos, por un encuentro fortuito: un auto chocado y vandalizado detrás de una estación de policía en Brooklyn. Había estado ahí por meses. Me sumergí en una búsqueda para entender por qué el vehículo donde alguien había muerto seguía abandonado. La investigación duró un año y me llevó a archivos policiales, periodistas y familiares del conductor. Reveló no solo una historia de vida y muerte, sino un microcosmos de la ciudad: el choque literal y simbólico de la transformación urbana. Exhibí el proyecto en Brooklyn en una instalación que contaba la historia de la investigación.
¿Cómo empezó su proyecto ‘Urbe Infinita’?
La idea de ‘Urbe Infinita’ nació hace un año y medio. Estaba leyendo un texto de Tim Ingold y una frase me llamó la atención: decía que los edificios no son distintos a los paisajes naturales porque están en constante evolución y reflejan la vida de sus habitantes. Pensé de inmediato en la arquitectura autoconstruida de Lima, una ciudad que crece sobre el desierto costero en un proceso que nunca termina. Así empezó este proyecto que me ha llevado a recorrer la ciudad tanto virtual como físicamente. Dado que es un tema vasto, decidí enfocarlo en tres capítulos: un archivo visual con imágenes de Google Maps que muestran la evolución de estructuras autoconstruidas; entrevistas con maestros de obra, catalizadores de este crecimiento; y testimonios de familias, con quienes revisé el antes y después de sus viviendas para conversar sobre el valor del hogar. Mi intención es seguir documentando cómo evolucionan sus espacios a lo largo del tiempo.
Antes y después. Fotografías de una Lima en constante construcción y cambio.
¿En qué consiste la exhibición?
La instalación se presenta en una casa de 1968 próxima a ser demolida, un espacio en transición que refleja el tema del proyecto. La muestra incluye un archivo visual con imágenes de Google Maps que muestran la evolución de más de 80 viviendas, entrevistas en video con tres familias y testimonios de maestros de obra proyectados con imagen. Algunos elementos se presentan sobre estructuras hechas con ladrillos y planchas metálicas, incorporando la materialidad del propio paisaje que documento.
¿Cuál es su objetivo con este proyecto?
Lo que busco es mostrar la arquitectura de la Lima real, esa que no aparece en las postales turísticas ni en las revistas. No se trata de romantizar la ciudad ni de juzgarla, sino de visibilizar sus contradicciones y abrir el diálogo sobre cómo ha crecido. Quiero mostrar la dimensión humana de la autoconstrucción. Más que un paisaje caótico, revelar un proceso de transformación constante, donde casa por casa, familia por familia, la ciudad se levanta sobre sueños inconclusos. Estas estructuras son monumentos contradictorios a la resiliencia, el trabajo, la precariedad y el abandono estatal. Son, en el fondo, expresiones de una necesidad muy humana: persistir, crear y construir.
¿Cómo fueron las entrevistas con los ‘catalizadores de la construcción’, los maestros de obra? ¿Cómo es percibida esa figura?
Los maestros de obra son figuras clave en el paisaje urbano de Lima. Su trabajo refleja el esfuerzo generacional y la dimensión colectiva de la autoconstrucción. No solo construyen: organizan, diseñan y acompañan a las familias en procesos largos y complejos. A diferencia de la construcción formal, donde suele haber una desconexión entre quien construye y quien habita, acá hay una relación directa y afectiva entre maestros, albañiles, familias y el resultado final. Hay agencia, comunidad, y una inversión emocional compartida. Otro tema interesante que surgió en todas las entrevistas es esta misma frase: ya no hay terreno. La expansión horizontal de Lima ha llegado a su límite. Esto ha obligado a un giro hacia la verticalidad: cada vez hay más segundos, terceros y cuartos pisos construyéndose sobre lo que ya existe. En muchos casos, son los hijos quienes continúan lo que empezó una generación anterior: en una obra que visité, el maestro trabajaba junto a sus tres hijos, su sobrino y sus amigos; en otra, sus hijos habían tomado otros caminos —uno es ingeniero y ahora lo asesora en las obras, otro estudia arquitectura. La verticalidad es también generacional.
¿Cuáles son sus referentes fotográficos y artísticos?
Siempre me han interesado los artistas que combinan fotografía, texto y archivo desde un enfoque investigativo. Entre mis referentes están Hans Haacke, con su proyecto ‘Shapolsky et al.’ sobre una red de propiedades fraudulentas en Nueva York; Will Steacy, cuya mirada periodística me influenció mucho cuando fue mi profesor; y Taryn Simon, por la profundidad con la que desarrolla investigaciones de largo aliento. Los tres exploran la relación entre palabra e imagen y tienen una capacidad obsesiva de ordenar, narrar y dar forma a temas que pueden parecer caóticos o fragmentados, algo que también intento en mi trabajo.
Podríamos decir que, en el arte, gracias a la tecnología, el concepto reemplazó a la técnica. ¿Qué reemplaza al concepto?
No estoy segura de que haya sido la tecnología la que reemplazó a la técnica. Pensemos en lo que marcó el inicio del arte conceptual: el famoso inodoro readymade de Duchamp en 1917. Con esa obra Duchamp propuso que el concepto era más importante que la técnica y que el arte debía ser una provocación intelectual más que una experiencia estética. Llegó a esas ideas, entre otros factores, por un rechazo al arte tradicional y al academicismo de su época. Yo diría que el activismo ha reemplazado al concepto. El mundo del arte está cada vez más enfocado en demostrar valores éticos y posturas políticas por encima de la complejidad formal o conceptual. Existe la percepción de que, como vivimos en tiempos turbulentos, el arte es una frivolidad y solo se justifica crearlo si está vinculado a una causa social. No comparto esta visión, el arte que más me interesa explora la ambigüedad y lo contradictorio. El arte no es para educar ni moralizar, sino para mostrar la complejidad humana. Cuando el arte se convierte en propaganda, para cualquier lado, pierde su capacidad subversiva y se vuelve predecible, vacío de potencia simbólica. Suena a cliché, pero para mí el arte debe plantear las preguntas, no dar las respuestas.
El curador habla de “lo post-fotográfico” para describir su muestra. ¿Cómo desarrollar ese concepto?
Sí, Carlos Caamaño, el curador de la muestra, utiliza el término post-fotográfico para describir parte de mi trabajo, ya que estoy usando imágenes extraídas de Google Maps, una práctica de apropiación que encaja dentro de ese marco. La post-fotografía es un concepto del crítico Joan Fontcuberta que surge a partir de la radical transformación de la imagen de las últimas dos décadas: pasamos de un proceso analógico a algo fundamentalmente distinto, el digital. Hoy en día todos llevamos una cámara en el bolsillo y se producen miles de millones de imágenes al día. Esta saturación visual ha cambiado por completo el valor y el rol de la imagen y, por lo tanto, del fotógrafo. Entre otras cosas, la post-fotografía propone que el fotógrafo ya no es solo quien captura, sino quien recontextualiza imágenes para generar significado.
Tipologías. Escenas de la vida cotidiana en la Lima de antes y la de ahora.
¿Por qué decidió trabajar con imágenes de Google Maps en lugar de tomar sus propias fotografías?
Fue una decisión muy intuitiva; era la herramienta apropiada para investigar la transformación de Lima. El archivo de Google Maps me permitía no solo moverme con facilidad por toda la ciudad, si no también viajar en el tiempo y documentar cómo una misma estructura ha cambiado a lo largo de la última década. Para el ojo humano ver un ‘antes y después’ siempre es impactante, se hace tangible la idea abstracta del paso del tiempo. Y por otro lado, regresando a Fontcuberta, él habla de la “ecología de lo visual”. Estas imágenes ya existen, ¿por qué no reciclarlas y darles un nuevo significado? En este caso vi una oportunidad increíble en este archivo gigante, casi infinito, para documentar nuestra infinita ciudad. Muchos artistas han trabajado con imágenes de Google Maps, como Jon Rafman con su proyecto 9 Eyes o Michael Wolf que hasta ganó el prestigioso premio World Press Photo de fotoperiodismo y fue criticado por no haber tomado las fotos él mismo. En mi caso, a diferencia de Rafman y Wolf, lo que busco es tratar estas imágenes como fotografías: eliminar los elementos de interfaz digital como píxeles y distorsiones. Quiero abordarlas como un archivo formal de estructuras autoconstruidas que le han dado forma a una ciudad que no las termina de reconocer.
¿Cuáles son esos “sueños en permanente construcción” que caracterizan a los limeños entrevistados? ¿La casa propia? ¿El progreso?
Sí, el sueño de la casa propia sigue siendo central, pero no solo como propiedad sino como legado. Tanto en las familias como en los maestros de construcción que entrevisté, hay un deseo muy fuerte de construir para el futuro de sus hijos, para que no tengan que luchar tanto como ellos tuvieron que hacerlo. Visto de esa manera los elementos que definen el paisaje de nuestra ciudad – ladrillos expuestos, los fierros que sobresalen o las escaleras que no llegan a ningún lado – son la materialización de estos sueños en curso.
La auto construcción ha diseñado Lima de forma espontánea pero desordenada. Este “hazlo tú mismo” emprendedor, medio punk, que habla también de las carencias.
Es un fenómeno contradictorio. Por un lado, ha sido la energía y el esfuerzo de millones de familias lo que ha sostenido la vertiginosa expansión de Lima. Así que sí, quizás hay algo punk en este proceso: autosuficiencia como respuesta a la exclusión del sistema, con cierta rebeldía y una estética cruda y caótica. En los años 60 hubo mucho interés de arquitectos y urbanistas que enmarcaban la autoconstrucción en esas líneas. Vieron un proceso anárquico, colectivo, incluso una posible alternativa a la rigidez de la planificación tradicional. Se pensó que esa energía podía dar lugar a un nuevo orden. La dinámica de invasión se romantizó. Hoy ya no se puede romantizar: ese nuevo orden nunca llegó. Seguimos habitando una ciudad moldeada a lo que Matos Mar llamó el ‘desborde popular’: un proceso que reconfiguró Lima desde abajo, sin que el Estado ni las estructuras formales lograran integrarlo. Y tampoco se puede ignorar el rol que han tenido los traficantes de tierra en este crecimiento acelerado, muy distante de cómo comenzó este fenómeno en Lima en los 50’s con la migración del campo a la ciudad. Entonces la arquitectura de nuestra ciudad es, sí, el esfuerzo generacional de familias que se han adaptado en un sistema que no siempre las incluye, pero también es reflejo de una precariedad que se ha vuelto estructural.
Casi todas las casas segundo pisos incompletos, columnas a medio